• 译文:黑帮电影与悲剧英雄 - [Reader]

    2009-01-08

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    1. 译文

    前阵子与人讨论如何打发时间时,二姐建议:比如你可以把你觉得很牛但是翻译得很糟的书重新翻译一遍,这确实是件很花时间的事,但是它太花时间了,而且劳心劳神,不合休闲的本意。不过翻篇小文还是很打发时间的,下面这篇是Robert Warshow于1948年写的一篇评论:"The Gangster as Tragic Hero", 我对这位作者所知甚少,仅有的信息显示他是个流行文化评论家,只活了37岁。他这么悲观的人,似乎不应该活得太久。

    作为悲剧英雄的匪徒

    文/ Robert Warshow   译/ 小狼 

      美国,作为一个社会和政治组织,致力于共享一种对生活的乐观看法。我们别无选择。悲剧感是贵族社会的奢侈品,在那样的社会里,个人命运并不被设想为有任何直接的、合法的政治重要性,而是由一个固定的、超政治的——那也是无可争议的——道德秩序或命运所决定。但在现代平等主义社会,无论其形式是民主制还是权威主义,总是将它们的基础建立在如下宣言之上:让人们的生活更快乐。现代国家的公开宣称的功能是,至少在它的终极意义上,不仅要规范社会关系,而且在普遍意义上决定人类生活的质量和可能性。这样,“幸福”就成了主要的政治议题——某种意义上,唯一的政治议题——因此它绝对不能被当作一个议题来对待。如果一个美国人或者一个俄国人不快乐,这暗含着对他的社会的斥责,因此,根据一个我们都会认识到其必要性的逻辑,快乐成了一种公民的义务;如果权威觉得有必要的话,公民甚至被强迫在一些重要的场合公开展示他的快乐,就像战争期间他有可能应征入伍一样。

     自然,这种公民义务在大众文化的各个机关体现地最为强烈。一个单个的公民还是有可能被允许拥有他的私人悲伤的,只要这在政治上无关紧要,此宽容的限度由社会可以容纳的私人生活的空间大小来决定。但是大众文化的任何产品都是公共行为,就必须符合那些公共善的广为接受的概念。没有人会真的去质疑这个原则:维持公共道德是大众文化的一项功能,而且显然在它的观众们中,没有人会拒绝自己的道德被维持。当大部分公民的普遍状态是处于焦虑中时,我们的文化就会被某种极度兴奋所席卷,像个咧嘴大笑的傻子。根据对生活的态度,其实一个“快乐”的电影比如“Good News”和一个“悲伤”的电影比如“A Tree Grows in Brooklyn”之间并没有太大区别,前者无视死亡和痛苦,而后者把死亡和痛苦当作更高的乐观主义的小插曲。

     但是,无论它的效果是作为一种安慰来源,还是作为强制维持“积极的”社会态度的工具,这种乐观主义在根本上没有满足任何人,即便是对那些失去了它将最为迷茫的人而言。即使是在大众文化的内部,也总是有一股逆流,寻求以任何可用的方式表达这种乐观主义本身所造成的绝望感和不可避免的失败。一般,这种逆流局限于起步阶段或者半文盲阶层:比如,暴徒政治、新闻业、宗教狂热主义的某些特定种类。当它真的进入了艺术领域,往往会伪装或者弱化自己:用一种非特定的表达方式比如爵士乐,以一种马克斯兄弟式的基本上无害的虚无主义,还有似乎是肥皂剧的真正意义的,在剧集中不断重申的无望感。黑帮电影的高明之处就在于(虽然还未足够避免引起不安感),不要求任何严重的曲解就满足了伪装的需要。从最开始,它就是一个持续的、对现代悲剧意识的惊人完整的展现。

     在它的最初阶段,黑帮片只是电影业的不断创造一种固定戏剧模式这种倾向的又一个例子而已,这种模式可以被无限重复并且有理性的盈利预期。一部黑帮片接着另一部,就好像一部百老汇或者一部西部片接着另外一部一样。但是这种刻板体制并不必然违反艺术的要求。过去曾有一些非常成功的类型片,它们发展出了如此特别而细节的惯例以至于能够让某类型的个例之间互换。这是真的,比如,伊丽莎白复仇的悲剧和王政复辟的喜剧。

     这样的类型片是成功的,意味着它将自己的惯例强加于普遍意识之上,成为一整套特定的态度和特定的美学效果的广为接受的载体。一个人欣赏某类型的任何一个个例都带着非常确定的预期,原创性只有在下面这种情况下才是受欢迎的:它增强了人们所期待的体验而不是根本上改变这种体验。而且,构成这样一个类型片的惯例与它的观众的真实经历之间,或者和它假装描述的任何处境的真实情况之间的关系都是次要的,并不影响它的美学上的力量。只有在一种终极意义上,类型片才支持观众的现实经验;远为直接的是,它只支持这种类型片本身的以往经验,它创造了一个在内部互相参照的自有领域。

     所以黑帮电影的重要性,以及它在情感上、美学上带来冲击的性质与强度,并不能根据匪徒自身的位置来衡量,也不是根据美国生活中犯罪问题的严重性来衡量的。那些以为在纽约的任何一个角落里都有一个匪徒的欧洲观影者们当然是被蒙蔽了,但是那些维护美国生活的“积极”面的人同样是被蒙蔽了,如果他们觉得指出大多数美国人根本没有见过匪徒这个事情真的有什么用的话。真正重要的是,对黑帮的体验作为一种艺术体验,对美国人来说是那么普遍。再没有什么能让我们理解得更好、反应地更迅速或者更聪明的东西了。西部片,虽然它似乎从未失去人气,但是对我们中的大多数而言不过是过去的民间故事而已,它之所以看起来熟悉、可以理解只是因为重复了太多次。但黑帮电影来得更近。用一种我们不大容易或不大愿意界定的方式,匪徒为我们说话,表达美国心灵中拒绝现代生活的特性和要求的那一部分,甚至拒绝“美国主义”本身。

     匪徒是城市的人,用着城市的语言和知识,有着离奇而狡诈的技能和可怕的勇敢,将自己的生命玩弄于手心犹如一张招贴画。对于其他任何人来说,至少有一种理论上的可能性存在另一个世界——在那个黑帮片否认的更加快乐的美国文化中,城市是不存在的,它只是一个更加拥挤更加明亮的乡村而已——但是对匪徒来说,只有城市,他必须居住其中以将其人格化:并不是现实的城市,而只有那个想象中危险而悲情的城市才如此重要,才是现代世界。而匪徒——当然也存在着现实中的匪徒——同样,首先是一种想像的创造。可以说,在现实的城市中,只产生罪犯;而想象的城市中产生匪徒:他是我们想成为的东西,也是我们害怕自己可能会成为的东西。

     没有任何背景和权势,就这样被扔进茫茫人海中,拥有的只是那些模棱两可的技能——而剩下的我们,现实城市中现实的人,只能假装拥有那些技能,匪徒被要求找到自己的路,创造自己的生活并且把它强加于他人之上。通常,当我们遇上他的时候,他已经做了自己的选择或者选择已经为他做好了,是哪一种情况并不重要:我们没有得到允许去问,在某个时刻他是不是可以有其他的选择而非仅仅是他所是。

     匪徒的活动其实是一种理性的事业,涉及到十分明确的目标和未达到目标而需要的各种技术。但是这种理性通常情况下最多只是一个模糊的背景;也许,我们知道,这个人贩卖酒精或者操纵彩票;有时我们甚至连这些也不知道。所以他的行为就成了一种纯粹的犯罪:他伤害别人。显然,我们对黑帮片的反应是对虐待狂的一种最持续、最普遍的反应;我们在其中得到了双重满足:通过间接体验参与了这种虐待行为,然后再看着暴行最后转向匪徒自身。

     然而在另一个层面上,非理性的残酷和理性的事业这两个特征合而为一。既然我们没有看到匪徒的行为的理性和日常的一面,那么残酷的实践——纯粹罪行的特征——就成了他职业的全部。同时,我们又无时无刻不意识到这个职业的全部意义在于追求成功:典型的黑帮片总是展示一个稳步向上的爬升,继而紧跟着突如其来的坠落。于是残酷本身就立刻成为了成功的手段和成功的内容——在它最一般的意义上,成功并不是成就或者特定的收获,而仅仅是无限的扩张可能性(同样的道理,对商业人士的电影表达倾向于让他们看起来是通过打电话和开会来获取成功的,于是这个“成功”,就是打电话和开会)。

     从这个观点看,最初,电影和观众之间的联系是双方对人类生活的共同理解:人是一种有成功和失败两种可能性的存在。这个原则,也属于城市;你必须从人群中浮现,否则你什么也不是。在这个基础之上建立了行动的必然性,然后它以一种不可改变的路径推进,直到匪徒死掉的那一刻,原则被修改了:其实只有一种可能性——失败。城市的最终意义是不为人知和死亡。

     在Scarface的开始一幕中,我们看到了一个成功的男人;我们知道他成功是因为他刚刚得到一伙势力不小的帮派而且因为他被叫做“Big Louie”。经过了某些致命的疏忽之后,他让自己处于几分钟的独处状态中。我们都立刻明白,他就要被干掉了。在黑帮片中再没有比这个惯例更明显的了:独处是很危险的。但是在成功的非常条件下,不独处是不可能的,因为成功永远都是一种个人卓越的确立,并必须强加于他人之上,而这必将引起他人的仇恨;一个成功的人就是一个不法之徒。匪徒的全部生活都是一种坚持自己作为“个体”的努力,把自己从茫茫人海中推出来,然后他总是会死因为他是一个个体;最后一颗子弹穿透他的背,令他,最终,失败了。“圣母啊,”临死的小凯撒说,“这就是Rico的结局吗?”——用第三人称来说自己,因为陷入绝境的并不是一个不可辨别的“人”,而是一个拥有名字的个体,这个匪徒,这个成功;即便对他自己来说,他也是一个想像的创造(T.S.艾略特曾指出,很多莎士比亚的悲剧英雄都有意以这种戏剧性的方式看待自己;他们的真实自我,在他们死亡时被摧毁的,是某种外在于他们自身的东西——不是一个人,而是一种生活形式,一种意义)。

     结局,匪徒注定在劫难逃,因为他背负了成功的义务,而不是因为他采用了非法的方式。在现代意识的更深层次上,所有的方式都是非法的,任何对成功的尝试都是一种侵略行为,让一个人孤独地、内疚地、毫无防备地处于敌人之中:人为他的成功所惩罚。这是我们不可忍受的两难困境:失败是一种死亡,成功是魔鬼,而危险——终极意义上——是不可能。黑帮电影的作用就在于以匪徒的个人形象体现这个困境,然后以他的死亡解决这个困境。这个困境解决了,因为那是他的死亡,不是我们的。我们是安全的;此刻,我们可以默许我们的失败,我们能够选择失败。

    (1948)

     

    2.引言。

     作为引言控的我,常常会突然想起一句话而想不起在哪里看到它,然后花费很长时间去找出来。昨天遇到这样的情况,唯一的线索是:我记得那是一句英文,发生在最近,在看到那句英文时我立刻联想到了一句中文,“在命运的漂流中,爱情带有岸的面目,可后来我们知道,它不过是一条船,同样是随波逐流。” 这句中文是以前在苏美的博客上看到的。

     然后我就动员了一切可能的技术手段来寻找它,翻遍了最近看的书,delicious diigo scrapbook等各种书签,ggreader上的条目,甚至最近看过的电影台词,歌词…… 无果,最后只好去对历史记录进行地毯式排查。最终,不折腾会死星人的我找到了那句,出奇的短,其实是amazon上对昆德拉的小说的一条读者评论的标题,说:“Is Love the Anchor of Uncertainty's Ship ?” 我觉得二者非常异曲同工,只不过前者,把命运的不确定性比作河流,把爱比做船;后者把不确定性比做船,而爱是个打了问号的锚——本质上,回答是否定的。因为评论的那本小说——不能承受的存在之轻,讲述的正是这场命运的漂流与永恒回归的故事。

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    评论

  • 呃……一边打酱油,一边想起某人的一段:
    But some nights you can taste the anchor's working
    free of its coral bed—— can swear
    the word for this
    is music.